Um Outro André Burian

 

De forma análoga ao célebre herói baudelaireano, André Burian é um flâneur que, em suas viagens pelas mil estradas do mundo, observa, vê e fotografa. Instantâneos da vida, essas fotografias espelham e expressam as cidades, pessoas e coisas com que ele se depara pelas suas andanças. Cidades como Barcelona, Veneza, Rio de Janeiro, Paris ou Belo Horizonte; pessoas como amigos, parentes ou simplesmente pessoas comuns; coisas como flores, árvores ou até mesmo obras de arte.

Se a fotografia, de diversas formas, contribuiu para as pesquisas do Impressionismo nas últimas décadas do século XIX, agora, em pleno começo do século XXI, é o próprio Impressionismo que inspira as fotografias do artista belo-horizontino. São paisagens de luz e cor que mais parecem pinturas de Sisley, Pissaro, Renoir e Monet do que propriamente fotografias. As imagens são pictóricas, sendo que os grãos das fotografias foram convertidos numa infinidade de manchas e pontos que lembram também os neo-impressionistas, como Georges Seurat e Paul Signac.

Essas ”foto-pinturas” vêm revelar também, como sinaliza o título dessa mostra, que André Burian é fundamentalmente um pintor e que pensa o mundo através das cores. Sua produção de fotografias surgiu em 1990, mesma época em que iniciou sua carreira como pintor, porém, foi sistematizada a partir de 1999 – ano em que começou a trabalhar com a agência americana Corbis – e contabiliza atualmente um repertório de mais de 5 mil imagens.

As fotografias dessa mostra partem de uma pesquisa própria, que não faz uso de manipulação digital, resultando de processos tradicionais de produção de imagens em slides 35 mm. Apresentam saturação de cores, amarelos e vermelhos intensos que desafiam nossas certezas perceptivas. Diante da suposta veracidade da foto, as imagens plasmadas na superfície do papel tendem à diluição e revelam um aspecto fugidio, como se quisessem metamorfosear-se em outra coisa. Do mesmo modo que o flâneur de Baudelaire, essas imagens registram o movimento. Como “um eu insaciável do não-eu”, elas seguem a sua marcha, numa viagem infinita no interior dos nossos olhos.   

 

 

 

 

Luiz Flávio

Artista e professor do curso de

pós-graduação em História da Arte da PUC-Minas

O que André Burian faz é pintura, tinta sobre tela. E poucas vezes a prática driblou com tanta ênfase velhos e novos jargões com que, convencionalmente, a pintura costuma ser apresentada, descrita e afirmada. Inclusive quando se pensa nas práticas contemporâneas da pintura. Ou dito de outra forma: seus trabalhos não são abstratos, nem informais e muito menos geométricos. Não são pop, neo ou pós-pop. Também se recusam a alojar-se com facilidade sob rótulos como expressionismo (são objetivos), bad painting (são elaboradíssimos) e, mais distantes ainda estão das proposições conceituais e afins. Mas poderiam dialogar com a maioria destes vetores, sem dificuldade.

Talvez por isso, diante das telas de André Burian, fica sempre a duvida se é melhor começar a falar delas a partir do motivo ou da realização. Até porque a visão das imagens afirma uma evidência incontornável: o paradoxo entre os dois aspectos. Ou seja: sua visualidade é produto de um perturbador choque entre a "selvageria" dos motivos, submetidos as mais bruscas distorções e cortes, e a ótima realização (superfícies de construção caprichosa no que se refere ao uso da cor e qualidade de fatura). Se as imagens surgem explosivas, são até violentas, não negam nunca ao espectador a possibilidade de profunda empatia, dimensão que vai além, inclusive, da "esquisitice" que de imediato impõem.

Melhor do que "situar" as imagens de André Burian, é fruir o modo irreverente como elas flutuam sobre aparatos estilísticos, a provocar não um revival da etiqueta "pintura", mas a afirmação de uma especificidade plástica. As obras até detalham um espaço moderno,mas perturbam a tranqüilidade que ele sonha se alojar na distância olímpica da alta cultura. Depois, confundem a cena dos contemporâneos: com sua estranheza fetichista resistem a apologia de meios visuais impessoais. Mais: desalojam o conservadorismo de sua poltrona de falso luxo e volúpia, inscrevendo sobre telas um erotismo obsceno que faz estremecer instituições.

O que são estas imagens?

 

Walter Sebastião

jornalista e crítico de arte

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O neutro (ou um olhar psicanalítico acerca da obra de André Burian)

 

Vista da rodovia, a carcaça do animal sequer é verdadeiramente avistada. Carcaça produzida pela mesma correria que torna opaco seu avistamento, ali permanece a se desfazer. Torna-se parte da via em que se produziu o instante de sua morte. O cadáver do animal, insígnia do horror que o destino perecível da carne promove, resta neutro, enquanto os veículos seguem alimentando a via contínua. A vida continua.

O artista, contudo, se não faz propriamente reviver com seu gesto aqueles restos que ali se decompõem, ao menos os imortaliza – os celebra, torna-os célebres. A palavra, gravada na cena, voz exterior, parece nascida das entranhas do bicho morto. Estenografia de seu último suspiro. Palavra do ser sem palavras – do animal, do cadáver – e que revela do mundo sua realidade neutra, desprovida de sentido, perecível, fadada a desaparecer. O afeto, recusado na pressa de um avistamento, renasce aqui, transfigurado, da comunhão dos restos. Tal obra de André Burian engendra uma definição da arte aos modos da intuição do pintor austríaco Oskar Kokoshka, a saber, “aquilo que faz a vida renascer do nada”. Em torno desse vazio de uma vida atropelada, e sobre o suporte dos restos condenados ao desaparecimento, o artista/autor escreve. Aqui a palavra não coincide com a morte da coisa. Mas com sua ressurreição. A vida ressurgindo do interior insabido dos restos do horror, do nojo, da insensatez, e de um olhar que se demora sobre o neutro. Ou ainda, como dissera Freud, “daquilo que deveria ter permanecido escondido, mas veio à luz”.

Psicanálise e arte contemporânea, dois acontecimentos. Respectivamente, nascida e renascida de um vácuo que se abre na aurora do século XX. Procedimentos solidários em sua atenção prestada aos restos, à morte, ao transitório, ao neutro, à palavra. Sigmund Freud e André Burian. Um psicanalista, outro artista. Sob um avistamento que se demora, dois escritores.

 

Guilherme Massara Rocha (psicanalista e professor da UFMG).

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"Geometrismo orgânico superpopuloso

+ desenhos de números"

 

      Entramos na grande sala colorida e, de súbito, uma vertigem: nos deparamos com uma galáxia superpovoada onde letras e cores brilhantes desenvolvem órbitas confusas... Círculos não-concêntricos, formas elipsoidais e esferóides nos dão a sensação de estarmos também andando em círculos. Pinturas de superfícies cobertas por alfabetos; desenhos repletos de números e sinais gráficos. Ambos trafegam num universo cujo movimento ambígüo nos coloca numa relação direta com o caos.

     Desenhando uma insólita cartografia, a escrita imagética de André Burian tece tramas e redes que aludem à geometria das malhas urbanas. São perímetros de linguagem, quadras e avenidas de informações, verdadeiras "infovias" congestionadas de mudas cacofonias. Suas rotas indecifráveis de letras vermelhas, azuis, laranjas, violetas, amarelas e lilases rememoram os excessos luminosos da "extravagante" Las Vegas. Passeando o nosso olhar sobre superfícies que não podem se percebidas sem algum incômodo visual, seguimos inutilmente tentando reordenar o plano perdido. Procuramos em vão deslindar os textos... No entanto, a primazia da cor e do desenho de letras -- levado à radicalização -- nos obriga a um outro tipo de relação com o campo pictórico. A experiência da escrita propõe aqui a reversão dos atos de ler e ver. Como nas suas origens histórias, a escrita e as letras voltaram a ser imagens, não cobrando o tributo da decifração. Opostamente à conhecida ação metafórica do Deus judaico-cristão, André Burian escreve errado por linhas certas.

     "Geometrismo orgânico superpopuloso" é o nome dado pelo artista à sua maneira peculiar de "ocupar" a tela. A própria noção de "ocupação" pode ser lida como uma metáfora à sua condição de pintor na atualidade, bem como ao seu inevitável diálogo com um meio tão experimentado e, praticamente, levado à exaustão ao longo do século XX. Suas pinturas, marcadas pela diversidade e saturação de cores, desprezam as regras do formalismo pictórico ortodoxo e estabelece conexões com desdobramentos da Pop Art; já os seus "desenhos de números" lidam também com procedimentos semelhantes aos de uma certa vertente da Conceptual Art.

     Enquanto que as pinturas são realizadas através de processos mais subjetivos, com ênfase nas questões compositivas, aos desenhos acrescenta-se a introdução de uma outra lógica. Combinações rítmicas e acúmulos de algarismos, eles constituem curiosos levantamentos numéricos das pinturas, registrando  -- de forma aparentemente aleatória e hermética -- informações sobre a ordem de entrada das cores das letras nas telas. Proposição que lembra as pinturas da conhecida série "De 1 ao infinito", que o artista franco-polonês Roman Opalka vem construindo desde 1965, numa busca poética de apreender -- nos milhões de números pintados -- a temporalidade da sua própria existência.

     Na sua exuberância e vitalidade cromática, a escritura do tempo tanto quanto a contabilidade da escrita nas pinturas e desenhos de André Burian são tentativas de organizar a dimensão caótica do espaço perceptivo, mas que, paradoxalmente, acabam por reinstalá-la. A conjugação do tempo também se torna impossível na sua gramática, que não se deixa reger por nenhum princípio ou regra... ao contrário, retira as palavras, números e cores dos domínios da razão para metamorfoseá-las em fiéis espelhos do ilegível e do indizível.   

 

 

                                                                               Luiz Flávio

                                 artista e professor dos cursos de graduação

                                e pós-graduação da Escola Guignard/UEMG

Pintura após o fim da pintura ou a doutrina das diferenças

 

 

“Para ser pintor é preciso estar verdadeiramente engajado. (...) Mas, quando a paixão o abandona, não há mais nada a fazer. É melhor então parar completamente. Porque, em sua essência, a pintura é pura estupidez”. [Gerhard Richter]

 

 

No século anterior -- inicialmente marcado pela crença na razão e no progresso e, posteriormente, por duas Guerras Mundiais, dentre outras atrocidades – o Ocidente assistiu, impotente, à queima de parte considerável do seu patrimônio cultural bem como de muitas de suas crenças mais inabaláveis. Da ruptura com o passado, que caracterizou a maior parte da chamada “primeira modernidade”, o mundo moderno recebeu como espólio a impossibilidade de toda memória comum, a morte das utopias e da experiência coletiva, o fim das formas seculares de transmissão e comunicação de conhecimentos. A arte, obviamente, não se viu incólume a esse processo: ao contrário, seu obituário foi escrito e reescrito ao longo do período, por causas e motivações diversas.

 

Diferentemente das filosofias historicistas, que ainda predominavam nas primeiras décadas do século XX, o filósofo alemão Walter Benjamin (1892-1940), alinhando-se à genealogia nietzscheana, propõe um conceito de história que opera com as descontinuidades, com a quebra do tempo homogêneo, fazendo emergir daí, a diferença. Em Sobre o Conceito de História (1940), Benjamin não busca fundamentar uma história universal, totalizante, baseada num continuum; antes propõe a construção de um conceito de tempo a serviço da própria atualidade (Jeitztzeit): um tempo saturado de “agoras”, uma experiência do inacabado. Num texto anterior, o ensaio A Doutrina das Semelhanças, escrito em 1933, Benjamin já analisava o conceito grego de mimesis não como “imitação” que reproduz a pura semelhança do real, mas como agente de transformação. Portanto, a história, assim como a arte, são “objetos de construção”. 

 

Ao parodiar reflexivamente o título do ensaio benjaminiano, invertendo o segundo termo, o segundo título deste texto -- A doutrina das diferenças --, não pretende opor-lhe uma crítica ou, menos ainda, uma revisão; mas pensar o conjunto de práticas artísticas da atualidade como agenciamentos capazes de transformar a noção de “doutrina” -- conjunto de princípios que servem de base a um sistema filosófico, político ou religioso -- em espaço da diferença, num tempo histórico saturado por ápices de homogeneização dos modos de produção e proliferação dos discursos doutrinários.  

 

Em consonância com a agenda das novas práticas artísticas contemporâneas e suas demandas por novos paradigmas -- mais condizentes com a nossa época e capazes de dialogar com a nova paisagem de um mundo que se quer “globalizado” --, refletir criticamente sobre a produção pictórica na atualidade exige um esforço grandioso. Não é isso o que este pequeno texto pretende, obviamente. Mas, apresentar a mostra Inconsciente, de André Burian, que se estrutura como um evento de pintura – na tradicional técnica da tinta à base de óleo sobre tela --, numa época em que a adoção dos modos de produção capitalista por artistas e a noção do “artista multimídia”, que trabalha com amplo repertório de meios e suportes, já não soa como nenhuma novidade.

 

Desdobramento da sua produção pictórica, que vem sendo construída há quase duas décadas, o conjunto aqui reunido pelo artista se ocupa de externalizar o seu processo particular de reconstrução do mundo. Suas obras, produtos de uma elaboração subjetiva pormenorizada e, por vezes, obsessiva, configura-se como uma tentativa de dar conta do vasto complexo de representantes internas que constituem a forma como ele compreende a pintura e o mundo em que vive.

 

"Geometrismo orgânico superpopuloso" foi o título dado por André Burian à sua mostra anterior de pinturas, de onde procedem os atuais trabalhos. Na ocasião, escrevi no catálogo que diante da “galáxia superpovoada” de letras e cores pintadas em suas telas -- uma espécie de “cartografia do impossível” – buscávamos, inutilmente, deslindar os textos no plano perdido do seu caos pictórico. Desmesuradamente citando a mim mesmo, continuava: “(...) a primazia da cor e do desenho de letras -- levado à radicalização -- nos obriga a um outro tipo de relação com o campo pictórico. A experiência da escrita propõe aqui a reversão dos atos de ler e ver. Como nas suas origens histórias, a escrita e as letras voltaram a ser imagens, não cobrando o tributo da decifração. Opostamente à conhecida ação metafórica do Deus judaico-cristão, André Burian escreve errado por linhas certas”.

 

Nas atuais pinturas, no entanto, novas formas -- que sugerem vaginas, alvos (?) e peixes, dentre outras --, instalam espécies de “buracos negros” nessa antiga galáxia, agora ainda mais povoada. O que são essas formas? Seriam signos da origem perdida da própria pintura? A mitologia hindu nos fala do deus Indra, que, ao ser punido por uma indiscrição sexual, acabou tendo seu corpo coberto por vaginas (yoni) que se transformavam em olhos, metáfora de um conhecimento inspirado sexualmente... Em analogia, acaso seriam esses orifícios signos do próprio Inconsciente (Id), enquanto fonte da energia biológica e sexual, logo, criadora?

 

André Burian Inconsciente não visa instaurar nenhuma ordem no seu caos pictórico ou na sua perplexidade diante dos descaminhos do nosso tempo. Também não pretende iluminar um caminho já tão iluminado, de Altamira a Pollock, ou do hiato que vem de Pollock à pintura atual. Apenas nos apresenta aqui fragmentos da sua própria descontinuidade, em oposição à hegemonia do doutrinamento que, paradoxalmente, ainda prevalece nas sociedades mais integradas. Constatação terrível da sua própria diferença.

 

 

 

Luiz Flávio

Artista e professor do curso de

pós-graduação em História da Arte da PUC-Minas

André Burian pinta palavras e frases. Entretanto elas não transmitem somente significados verbais. Essas letras pintadas são também imagens: sua escala desmesurada em relação ao funda da tela, quase inteiramente ocupada pelas grandes e negras letras de fôrma, integram-nas ao fundo quadriculado em diversas cores. Ao dificultar a leitura imediata das sentenças pintadas, Burian intensifica sua presença visual. Algumas das questões mais radicais e sérias da pintura moderna (espaço planar, o uso da cor chapada, a ocupação plena da superfície da tela) são tratadas com ironia e irreverência nessas telas. A palavra desempenha, portanto, uma dupla função estratégica na poética de André Burian. Cria, por um lado, um padrão conseqüente de ocupação espacial pictórica (a quadricula cromática do fundo justifica-se enquanto lugar de absorção da palavra-imagem). Simultaneamente permite que o trabalho, de fatura eminentemente moderna, torne-se, ainda assim, contemporâneo.

 

Fernando Cocchiarale 
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Texto para André Burian, Depois do fim.

 

 

“Acordar de manhã e ir pintar”. Em recente entrevista, André Burian sentencia, prosaica e diretamente, a fisiologia de sua arte. Indagado sobre o lugar da pintura em seu cotidiano, sua resposta privilegia a “luz da manhã” como signo de uma atmosfera sensorial, prenhe de excitações particulares, e que talvez somente o pincel seja capaz de reunir, colmatar e verter. Conforme a bela expressão de Schiller, a pintura de Burian advém como um signo sensível, como a cromática tradução possível de um sentimento do mundo, liminarmente intangível.Depois do fim... acordar de manhã e pintar. Acordar de manhã, depois que o sonho acabou, e pintar uma tela, na expressão lapidar do artista, “inútil como coisa séria”.

 

Em Depois do fimBurian parece levar às suas últimas consequências uma pintura que, sem deixar de pensar a si própria, encontra certo repouso num apelo abstrato de contornos particulares. Numa série anterior, “Inconscientes”, o grito da letra, o caldo da palavra desnaturada, o músculo da frase des-lida e a coreografia da linguagem em seus estertores subjaziam a uma pintura cinética, em ebulição, e no interior da qual o traço e a voz animavam-se reciprocamente. Ali, Burian lançaria as bases de um modo inapelavelmente próprio de escrutinar o vórtice que conjuga e desconecta imagem e palavra, atento ao segredo de seus pactos insofismáveis. Momento de catástrofe, de fim, de acontecimento, de tenso e paradoxal acesso às franjas do pensável, do representável, do exprimível. Depois do fim, por seu turno, celebra a aurora de uma poética talvez mais lírica, onde o texto cede espaço à textura, e onde o elemento sonoro se aglomera em moléculas de sutil densidade musical. E se é verdade que ali a cor é elevada à dignidade de sua tradução musical – como sonharam talvez Pollock, Rothko e cia.  – a pintura de Burian se transmuta em partitura, em cifra, emtablatura. As paisagens de Depois do fim são aquelas que, conforme a definição de Jean-Luc Nancy, “começam onde se absorvem e dissolvem todas as presenças”, numa amálgama do próprio e do inapropriável, do partilhável e do isolado, dos cruzamentos imprevisíveis e –acordar de manhã e ir pintar... – dos viramentos do céu.

 

André Burian, artista cuja pintura é inexoravelmente perpassada por laivos de suas demais incursões estéticas – a fotografia, a música e o texto –, apresenta-nos, com sua série Depois do fim, o efeito de resistência que dignifica a verdadeira arte de nossa era: o sintoma. E que aqui se expressa, tal como no conhecido chiste psicanalítico: “persistindo os médicos, consulte seu sintoma”. André Burian, artista advertido dos conhecidos diagnósticos e propedêuticas dos doutores do fim da arte, prefere a delicada e inesgotável fonte da arte-sintoma, única bússola de que dispomos nos mares da aventura humana“Ainda persigo com meu arpão”, escreve ele, “aquela baleia que não existe mais”. Haveria demonstração maior de que a beleza provém do impossível?

 

Guilherme Massara Rocha, psicanalista, professor do Departamento de Psicologia da UFMG.

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SE CORRER O BICHO PEGA, SE NÃO FOTOGRAFAR O BICHO CARCOME

 

 

“O triunfo do banquete é universal, é o triunfo da vida sobre a morte”

Mikhail Bakhtin. L’Oeuvre de François Rabelais, 1970

 

 

 

            Diferentes consciências de tempo se desenvolveram nas diversas épocas históricas, entretanto, a mais bela talvez seja aquela apresentada por Charles Baudelaire, em meados do século XIX. Suas obras professam uma inadiável paixão pelo rumor ondulante e fugidio daqueles dias, além de uma extremada valorização da sensibilidade romântica. Seu herói é um vagante que, em suas errâncias pelas mil estradas do mundo, observa, vê e sente a tudo e a todos. Como “um eu insaciável do não-eu,” esse flâneur segue a sua marcha, acompanhado do seu amor pelo desconhecido, pelo exótico, pelos sentimentos fortes, pela vida...

            De forma análoga ao personagem baudelairiano, André Burian e Irena dos Anjos viajam regularmente pelas rodovias do país em busca de imagens fortes, violentas, cruéis até, de animais mortos, que são trabalhadas e fotografadas. A realidade desfigurada dos bichos encontrados é transfigurada para uma nova forma de representação social, onde arte e vida se revolvem numa estranha simbiose.

            As relações entre arte, vida e morte são profundas e estão no centro das reflexões oriundas dos estudos antropofágicos. A noção de “canibalismo cultural”, que se extrai do Manifesto Antropofágico (Oswald de Andrade, 1928), constitui uma metáfora poderosa da crença canibal de que você passa a ser aquilo que come. Ao propor a devoração, o Manifesto pressupõe naturalmente a defecação, a conexão entre o alimento e o excremento, o aprazível e o desprezível, a vida e a morte.

            A dupla André e Irena possibilita um ritual antropofágico complexo quando mata novamente o bicho morto e o devora da sua morte, lambuzando-se dos seus restos para, em seguida, vomitá-lo em imagens fotográficas de assustadora beleza. Os corpos em decomposição dos animais se transformam em adubo para a terra, fecundando-a, e igualmente fecundam as mentes férteis do artista que os processam em novos corpos, plenos de sentido e de afirmação da vida enquanto contínua renovação. Se ”na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma”, como rezava a máxima de Lavoisier, na arte ¾ transformação criativa da natureza  ¾  ela é tanto mais verdadeira.

O grotesco bem como o escatológico sempre estiveram submetidos a uma série de tabus. A putrefação se tornou sinônimo de corrupção, sendo brilhantemente explorada na obra do cineasta Píer Paolo Pasolini. Em um dos seus filmes mais chocantes e polêmicos, Saló ou os 120 Dias de Sodoma, cenas de perversão e escatologia servem de metáfora para a degradação moral da Itália sob a égide do Fascismo. Antes dele, uma estética e uma erótica da profanação encontraram lugar na obra de Sade, dentre outros. Ora, a arte é um reordenamento ritualístico da realidade e não pode ser controlada pelos modelos construídos de moralidade. Nietzsche já dizia que “quase tudo o que chamamos de ‘alta cultura’ baseia-se na espiritualização da crueldade”.

                Num trabalho de fôlego, André Burian e pinta palavras e frases sobre a carcaça de animais  ¾  geralmente escarificadas e carcomidas ¾, para depois, enquadrá-las em registros fotográficos. Profanação de cadáveres? Violação de corpos “sagrados”? Blasfêmia? Ou estética desprovida de ética? Talvez apenas uma arte que celebra a destruição e a regeneração, como percepção viva do mundo. Para fazer uso da retórica freudiana, “transformação do tabu em totem”.

O ato de nomear algo encerra o desejo de reconhece-lo e, assim, exercer um certo controle sobre ele. No entanto, ao denominar as coisas, perdemo-las, já que elas não podem ser substituídas por um signo. Jacques Derrida observa que “quando, dentro da consciência, o nome é chamado próprio, ele já é classificado e é obliterado por ter sido nomeado”. Desse modo, ao escreverem frases sobre os corpos mortos de animais, André acaba por criar novos corpos, onde a dialética visibilidade-legibilidade nos intriga. A sina que obrigou esses animais a deixarem de “falar”, paradoxalmente, revela agora um desejo latente de comunicação. Ao serem transformados em signos, eles passam a se inserir no âmbito do discurso artístico e semiológico. A relação imagem-texto ¾ existente também nas pinturas de André Burian, especialmente nas mais recentes  ¾  fazem tanto daquelas quanto desses trabalhos fotográficos verdadeiros “poemas-pictóricos”. Das imagens de corpos escarnados  ¾ onde abundam sangue, vísceras, vermes, moscas e mau cheiro ¾  exala-se também poesia, que suscita consternação e ternura, ao mesmo tempo. Como escreveu Hilda Hilst, em Cartas de Um Sedutor, “se todo mundo lembrasse do que lhe sai pelo cu, todo mundo seria mais generoso, mais solidário, mais...”

Se a fotografia, como pregam alguns teóricos, proclama a “morte” (fixação de um instante passado que não pode mais ser revivido), as obras aqui apresentadas  ¾  ao retratarem animais mortos reatualizados ao sabor de dados do cotidiano ¾  prefiguram então a “morte da morte”, logo, a vida, a revivificação. Saindo de sua dimensão trágica, atingem a catarse, ou prazer estético. A despeito do evidente apelo dramático, essas obras são capazes de “purificar” ou “depurar” as emoções que despertam no espectador, e assim, lhe dá prazer ao invés de padecimento, promovendo uma transformação do olhar e aguçando a sua inteligência visual.

Imagens da morte e da vida, da comunicação e da incomunicabilidade, da beleza e da fealdade. Em todas elas o tempo foi inexorável, porém, não se vê aqui tristeza, dor, sofrimento... nem piedade. A alegria do espírito é sentir que está vivo!

 

 

 

 

LUIZ FLÁVIO

                                     Artista e professor dos cursos de graduação e pós-graduação da Escola Guignard/UEMG

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